Er gelangte mit seiner Sprache an die Grenze des Sagbaren: Was von Paul Celan bis heute bleibt

Paul Celans «Todesfuge» wurde zum berühmtesten deutschen Gedichts nach 1945. Demnächst jährt sich der Geburtstag des Lyrikers zum 100. Mal.

Mario Andreotti *
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Ein Jahrhundertdichter: Paul Celan, am 23. November 1920 geboren, starb 1970 in Seine – vermutlich ein Freitod.

Ein Jahrhundertdichter: Paul Celan, am 23. November 1920 geboren, starb 1970 in Seine – vermutlich ein Freitod.

Bild: Lütfi Özkök

Als Paul Celan im Juli 1967 zu einer Lesung seiner Gedichte nach Freiburg im Breisgau kam, fanden sich weit mehr als tausend Zuhörerinnen und Zuhörer im Auditorium der Universität ein. Die Lesung wurde vom Südwestfunk aufgezeichnet. Wie lässt sich ein solcher Vorgang, der aus heutiger Sicht kaum mehr vorstellbar ist, erklären?

Auf zweifache Weise, wie ich meine: Zum einen besass die Lyrik in den ersten Jahrzehnten nach Kriegsende in der literarischen Öffentlichkeit einen aussergewöhnlich hohen Stellenwert und zum andern war Celan vor allem aufgrund seiner «Todesfuge», des wohl berühmtesten deutschen Gedichts nach 1945, ein längst vielbeachteter Autor. Und das trotz seiner hermetischen, schwer zugänglichen Gedichte – oder vielleicht gerade deshalb.

Todesfuge

Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends

wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts

wir trinken und trinken

wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng

Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt

der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland

dein goldenes Haar Margarete

er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne

er pfeift seine Rüden herbei

er pfeift seine Juden hervor läßt schaufeln ein Grab in der Erde

er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts

wir trinken dich morgens und mittags wir trinken dich abends

wir trinken und trinken

Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt

der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland

dein goldenes Haar Margarete

Dein aschenes Haar Sulamith

wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng

Er ruft stecht tiefer ins Erdreich ihr einen ihr andern singet und spielt

er greift nach dem Eisen im Gurt er schwingts seine Augen sind blau

stecht tiefer die Spaten ihr einen ihr anderen spielt weiter zum Tanz auf

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts

wir trinken dich mittags und morgens wir trinken dich abends

wir trinken und trinken

ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete

dein aschenes Haar Sulamith er spielt mit den Schlangen

Er ruft spielt süßer den Tod der Tod ist ein Meister aus Deutschland

er ruft streicht dunkler die Geigen dann steigt ihr als Rauch in die Luft

dann habt ihr ein Grab in den Wolken da liegt man nicht eng

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts

wir trinken dich mittags der Tod ist ein Meister aus Deutschland

wir trinken dich abends und morgens wir trinken und trinken

der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau

er trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich genau

ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete

er hetzt seine Rüden auf uns er schenkt uns ein Grab in der Luft

er spielt mit den Schlangen und träumet der Tod ist ein Meister aus

Deutschland

 

dein goldenes Haar Margarete

dein aschenes Haar Sulamith

Kurzinterpretation
der «Todesfuge»

Paul Celans «Todesfuge», 1952 in der Gedichtsammlung «Mohn und Gedächtnis» erschienen, ist ein lyrisches Requiem auf den Holocaust, die Vernichtung der Juden in den Konzentrationslagern. Sein Aufbau erinnert an das musikalische Kompositionsprinzip der Fuge. In der Fuge wird ein bestimmtes musikalisches Thema so durchgeführt, dass es sich in verschiedenen Stimmen und Tonarten erneuert. Ähnlich verhält es sich in Celans Gedicht. Die Sätze kehren hier, in leicht abgewandelter Form, immer wieder. Zentrales Fugenthema ist dabei der Satz «Schwarze Milch der Frühe wir trinken…» mit seinem eigenartigen Bild, das als absolute Metapher und als Oxymoron (dem Gegensatz «Schwarze Milch») zunächst unverständlich ist.

Verknüpfen wir das Bild aber mit anderen Bildern, etwa mit dem Festtanz, zu dem aufgespielt werden muss, während man Tote und Sterbende ins Lager trägt, oder mit dem Mann, der mit Schlangen spielt und seiner Margarete Liebesbriefe nach Deutschland schreibt, während er gleichzeitig seine Juden hervorpfeift und ein Grab in der Erde schaufeln lässt, so spüren wir, dass damit wohl der existenzielle Gegensatz von Leben und Tod gemeint ist. Der Festtanz wird hier zum Totentanz, das Spiel mit den Schlangen, mit der Versuchung, wird zum biblischen Sündenfall.

In dem sich wiederholenden und abschliessenden Bild vom goldenen Haar der Margarete, einem nordischen Mädchen in Anlehnung an Goethes «Faust», und vom aschenen Haar der Sulamith, einer Mädchengestalt aus dem «Hohen Lied» der Bibel, tritt der Kontrast von Leben und Tod besonders deutlich hervor, vor allem wenn wir von der biblischen Bedeutung der Asche als Sinnbild für Trauer und Tod ausgehen. Gerade der Lagerkommandant verkörpert in seiner Doppelrolle beides: Leben und Tod. Er ist, wie so viele Nationalsozialisten, normaler Mensch und fürchterlicher Schlächter in einem. Wir mögen uns dabei an Hannah Arendts berühmtes Wort von der «Banalität des Bösen» im Zusammenhang mit dem Eichmann-Prozess erinnern.

Mario Andreotti

Kann man nach Auschwitz noch Gedichte schreiben?

Um zu Celans schwieriger Lyrik einen Zugang zu finden, gilt es, sich sowohl das neue Verständnis der Sprache nach 1945 als auch Celans persönliches Schicksal vor Augen zu führen. Sagen wir zunächst etwas zum neuen Sprachverständnis. Im 1951 veröffentlichtem Aufsatz «Kulturkritik und Gesellschaft» des Philosophen und Kunstkritikers Theodor W. Adorno findet sich jenes berühmte Verdikt, nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, sei barbarisch. Trotz des Widerspruchs, den dieses Urteil bei vielen Autoren auslöste, hatte es einen unschätzbaren Einfluss auf die Lyrik der unmittelbaren Nachkriegszeit.

Adornos Verdikt war Ausdruck eines grundlegenden Misstrauens gegenüber den Möglichkeiten der Sprache angesichts der Barbarei der Nationalsozialisten – vor allem ihres Sprachmissbrauchs, wenn sie beispielsweise euphemistisch von «Endlösung» sprachen, damit aber den Massenmord an den Juden meinten.

Theodor W. AdornoEinflussreicher Philosoph der Frankfurter Schule

Theodor W. Adorno
Einflussreicher Philosoph der Frankfurter Schule

Aus dem Versagen der poetischen Sprache im «Angesicht der Shoah» verblieben der Literatur in den ersten Jahrzehnten nach Kriegsende nur zwei Möglichkeiten: Entweder beschränkte sie sich, im Sinne eines neuen Realismus, auf die Beschreibung dessen, «was ist», nach dem Motto «Wahrheit statt Schönheit», wie das vor allem für die moderne Kurzgeschichte galt. Oder sie bewegte sich am Rande des Verstummens, wie das für die verschlüsselte, hermetische Lyrik der Fall war.

Dass dabei auch die moderne Sprachkrise, das heisst die Einsicht, dass Wort und Wirklichkeit einander nicht mehr decken, von der schon Hofmannsthal in seinem Chandosbrief zu Beginn des 20. Jahrhunderts gesprochen hatte, gerade für die Lyrik eine bedeutende Rolle spielte, darf nicht unerwähnt bleiben.

Tief geprägt vom jüdischen Schicksal

Die neue sprachliche Wirklichkeit nach 1945 ist der eine Hintergrund, vor dem Celans Lyrik verstanden werden muss. Der andere ist das Schicksal des jüdischen Volkes während der NS-Zeit, das Celan ein Leben lang beschäftigt hat. Als Sohn jüdischer Eltern in Czernowitz (Rumänien) am 23. November 1920 geboren, woher auch die Lyrikerin Rose Ausländer stammte, hat er das Ende aller Menschlichkeit im Dritten Reich erlebt.

Seine Eltern wurden von den Nazis deportiert und umgebracht, während er sich vor dem Zugriff der Mörder mit knapper Not retten konnte – ein Erlebnis, das er niemals verwunden hat. Es bestimmt denn auch das Thema seiner Lyrik, wie die «Schlussstrophe» aus einem seiner bekanntesten Gedichte «Psalm» (1963) illustrieren mag:

Mit
dem Griffel seelenhell,
dem Staubfaden himmelswüst,
der Krone rot
vom Purpurwort, das wir sangen
über, o über
dem Dorn.

Bei aller Schwierigkeit, die Chiffren in dieser Strophe zu übersetzen und eine «eindeutige» Aussage zu formulieren, lassen sich doch assoziative Bezüge zwischen den einzelnen Bildern herstellen, sodass ein ganzes Beziehungsnetz entsteht, wie es für die Lyrik Celans bezeichnend ist. So stellen «Griffel» und «Purpurwort, das wir sangen» wohl den Bezug zur dichterischen Tätigkeit her, während «Purpur» als Farbe des Blutes und die Bilder von «Krone» und «Dorn» Jesu Tod ins Gedächtnis rufen.

Auch der «Staub» gehört in diesen Kontext, steht, ähnlich dem Neologismus «himmelswüst», für den Bereich des Todes. Die beiden Wörter «Seele» und «hell», zum Kompositum «seelenhell» verbunden, dürften hingegen, wie in anderen Gedichten Celans «Auge» und «Licht», Hoffnung auf Leben und Verstehen assoziieren.

So steht hier dem Bereich des Todes jener des Hoffnungsvoll-Lebendigen gegenüber – ein Gegensatz, wie er in Celans Lyrik häufig vorkommt und wie er nicht zuletzt auch auf sein persönliches Schicksal verweist: Während seine Eltern ermordet wurden, überlebte er, worunter er ein Leben lang gelitten hat. Sein vermuteter Freitod in der Seine im April 1970 dürfte unter anderem mit diesem Trauma der Überlebensschuld zusammenhängen.

Paul Celan, auf einem Passfoto aus dem Jahr 1938. Seine Eltern starben vier Jahre nach der Aufnahme in einem Arbeitslager.

Paul Celan, auf einem Passfoto aus dem Jahr 1938. Seine Eltern starben vier Jahre nach der Aufnahme in einem Arbeitslager.

Bild: PD

Celans weltliterarische Bedeutung

Paul Celan gehört, ähnlich wie Goethe, Schiller, Hölderlin oder Kafka, zu den wohl am intensivsten wahrgenommenen Dichter der deutschsprachigen Literatur. Nach Wolfgang Emmerich steht er, zusammen mit Autoren wie Primo Levi, Nelly Sachs, Imre Kertèsz oder Wolfgang Borchert, «seit nunmehr fünfzig Jahren international herausragend für die Möglichkeit von Dichtung im Angesicht der Shoah».

Das dürfte allem voran für seine 1947 erstmals veröffentlichte «Todesfuge» mit ihren konkreten Anspielungen auf die unmenschliche Situation in den Vernichtungslagern der Nazis gelten. Celans weltliterarisch fast einmalige Wirkung besteht vielleicht darin, dass er in einer Sprache schreibt, die an die Grenze des Sagbaren gelangt. Dahinter verbirgt sich wohl seine durch Ludwig Wittgenstein beeinflusste Erkenntnis, dass man von den Dingen, über die man nicht sprechen kann, letztlich schweigen muss.

* Der Verfasser ist Dozent für Neuere deutsche Literatur und Buchautor.